「音楽と契約した男」
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目录
序 章 瀬尾一三とは何者か
第一章 プロデューサー瀬尾一三ができるまで
第二章 プロデューサー宣言
終 章 神様との契約
対 談 萩田光雄／松任谷正隆／山下達郎／亀田誠治
瀬尾WORKS 1969 - 2020（作品年表・編曲作品リスト）
第三章 与中島美雪的30年
与中島美雪的相遇
作为编曲家、制作人而终日忙碌的瀬尾一三，原本与中島美雪并无接触。这样的两个人遇到一起，又产生了新的化学反应。
来自中島美雪的邀请
1988年，瀬尾一三突然收到了来自中島美雪的邀请。当时，波丽佳音唱片公司负责中島美雪的理事渡边有三来访询问道：“可否请您担任制作？”
对此邀请感到震惊的他拒绝到：“让我来担任？我跟她绝对不合适。”
瀬尾做出这样的反应也是有他的原因。此前他也曾担任过几位女性艺人的制作，但多次感到难以进行。这些女性艺人中，对于工作对象，有时会要求“值得尊敬”“有人格魅力”等超越音乐内容的“价值”，对于这样的要求，他感到很麻烦。瀬尾感到无法满足她们的要求，于是逐渐回避与女艺人合作。
“我只想保持制作人和艺人，编曲者和艺人的关系，也会思考如果没有尊敬的心情和恋爱的感情的话，就不能做女艺人的制作和编曲吗?我好像并不适合那样的职务，所以就变成现在这种‘做不了’的状态。当然，这并不是提出这样要求的女艺人的错，只是我并没有工作之外的人格魅力。”
在那之前，瀬尾和中島素未谋面。但从音乐家和一些从业相关人员处听到关于中島美雪的评价是“难搞的人”“麻烦的人”“自我主张很强的人”等等，声誉绝对不是很好的一个人。
“我对她最初的印象，是在电视上看到她在世界歌谣祭里获奖项的新闻。那时大家在录音棚里吃着饭，听到后觉得这么年轻就能唱这种表现人生豁达的歌曲，之后不知道还会有何更大的成就。那之后，也时不时的从一些人那里听到她的传闻，即使话只听一半，也渐渐在我心里形成了对‘中島美雪’的认识。所以我觉得她跟我之间隔着很遥远的距离，是不可能一起共事的。因此在接到邀请的时候，无论如何也是不可能接受的。”
然而渡边有三也没有轻易放弃，“就见一面可以吗”，瀬尾最终被说服，不得已和中島美雪进行了初次见面。
中島美雪为什么在那个时候会拜托一次面也没见过的瀬尾一三进行制作仍是个谜。关于这个原因，中島美雪也没有明确地解释过。中島美雪对于当时的情景只说过“那之前有过很多的讨论，突然想到，对了，还有瀬尾一三。”但是还有别的说法，说那时候中島美雪偶然间听到一首歌，问了句“这首歌的编曲是谁？”正好那是瀬尾一三的作品，这成他们合作的契机。关于这个疑问的真相，中島美雪也在本书中给出了答案。
答应与中島美雪见面的瀬尾一三收到了很多关于她的资料。在了解了她的世界后，瀬尾感到“这个人无论是自己身边的小世界还是大世界都能够表现出来。”
见到中島美雪后，也与他想象中的样子相差甚远。
“她和我都比较认生，都是慢慢地才能打开话匣子。例如对于一个事物的看法之类的，听到她的看法后会觉得‘没错！’我感觉他和我对于一些事物的看法很类似，或者说是从通过一个角度来思考的。在进行深入的对话后发现，她的思想都是很有道理的。也逐渐明白了，她的负面评价之所以那么多，是因为她所说的事情对于其他的音乐人或工作人员来说太费事了。”
瀬尾一三很直接的表达了他对歌手中島美雪的看法。同时，从他的经验来看，中島美雪为什么会在音乐人们中间有不太好的传言也一目了然。
20世纪80年代，中島美雪在声音方面进行了相当大胆地尝试，不仅是以弹唱的形式来表达自己的作品，而是以整体的音乐表现来传达的姿态。因此会对参加录音的音乐人表达“这个曲目，我要以这种心情来演唱，希望您能根据这样的情感来进行演奏。”但是，已经习惯把演奏当成工作的录音棚音乐人中，有人会认为这是否定了自己的演奏吧。对于这些音乐人来说，中島美雪是一个“要求很多很麻烦的人”。通过与中島美雪的直接交流，打破了在他内心中島美雪以往的形象。
“她所说的一些东西在我看来都是合情合理，理所应当的，我以往听到的那些评论不过是一些音乐人对于合理要求的抱怨。在知道了她的要求都是极为合理的时候，如果她和我的出发点都是一样的话，难道不能找到解决问题的办法吗？我觉得可以尝试合作一下。”
开始中島美雪的制作人工作
瀬尾一三决定接受中島美雪的制作请求，但是不实际操作谁都不知道会怎么样，所以决定先制作一张单曲盘（不超过三首歌曲）。对中间人渡边有三打招呼说“如果做完这一张就结束合作，那我也只能说抱歉了。”
歌曲是由前川清演唱 《泪》改编的《泪-Made in tears（1988）》。另一首是药师丸博子曾演唱过的《空港日志》改编的曲目。在歌曲制作改编过程中，中島美雪并没有提任何要求，全权交给瀬尾来做。
“起初，她虽作为单曲歌手却更多被当作专辑歌手，即使这样，放入专辑里的单曲还是用了不同版本，这样单曲中展现的是世人所认为的中島美雪，但专辑里想要更多地表现自己。《泪-Made in tears》想要尝试将两者结合起来。”
不仅仅是中島美雪，单曲更多的是为了大卖，让艺人被大家认识。因此在编曲的时候，需要制造记忆点。瀬尾可以很好地利用编曲创作出了很多大热歌曲。但是，这次不使用这些手段，我想用制作专辑歌曲的态度去做。
“我只是想让音乐人中島美雪展示到大家面前。并不是说因为是单曲就制作得非常华丽，而是无论专辑还是单曲，都是中島美雪歌唱表现的一个世界。想要展示给大家一个无论在什么时代都是常青树，地位无法动摇的中島美雪，而不仅仅是时代的宠儿。我认为无论新旧，以充分汲取她演唱的普遍性的形式进行制作、编曲。”
并不是说中島美雪乘着时代的风而风靡一时，而是无论什么时候听中島美雪的歌曲，都能感到这就是她的风格，想要以这种标准来呈现好的作品。如果让听的人能够认同这种标准，让中島美雪作为音乐人能更上一层就好了。
“从结果来看，对于编曲，她并没有过多的要求和抱怨，并且对我做的音乐能够进行很好地表达，并没有发生预想中的不愉快，工作很顺利地完成了。之后，便继续了专辑《再见女孩》的录制。”
《Goodbye Girl》
本想着制作一张单曲而开始的工作，很自然地就开始了专辑制作。为了制作专辑，瀬尾说道：“如果和以前的音乐一样，我就没有做的必要了。”因此他完全不会有意去研究中島美雪以往的作品。
“当然，在收到所有歌曲的时候，也会对专辑所呈现出的世界观进行思考。例如如何完成整张专辑，别人听过这张专辑后能够感受到什么。中島美雪的专辑，包括专辑名称都会对她的形象塑造产生影响，因此一直在思考如何能够传达出整体性。”
在专辑《Goodbye Girl》中，能够感受到与以往中島美雪不同的风格，然而这并不是想要故意改变路线，或者挑战新的领域，而是给人一种在平静的声音中，传达出她的世界宽广的印象，能够让人感受到她的音乐在朝着她所应该有的方向前进。
在《Goodbye Girl》中最令人印象深刻的，是听完整张专辑，总有种戏剧的感觉。这并不是简单地歌曲排列，从第一首的《宛如野兔》到最后一首《吹雪》，给人一种身临其境的感觉，宛如一场壮大的故事在你眼前上演。
“之所以有这种感觉，大概是编曲与她的歌曲产生新的火花，展现出了不同的韵味。对于音乐制作，她并没有过多的要求，在录音的时候，是让她作为出场人物走入我所创造的音乐世界中。在《Goodbye Girl》之后，一直都是如此。”
在之前的专辑中，即使制作人总负责，编曲也是有多人分担。即使每首歌曲中构造了一个相符的世界，但听完整张专辑并没有什么整体性，只是能感觉到整张专辑都是“中島美雪唱的”。
但是，瀬尾一三除了负责整张专辑的制作，所有曲目的编曲也都亲自操刀，所以无论音乐上还是叙事连贯性，整张专辑传达出的世界观更加清晰。可以说，在这之前的专辑更适合以每首单曲为单位去听，《Goodbye Girl》之后的作品，更强调整张专辑所表达的完整性。我觉得是发生了这样的变化。
“确实是《Goodbye Girl》强调了编曲的整体性，并且是由此开始改变的。实际上在专辑制作之初，有很多东西也没有考虑的非常清楚，也是在专辑制作过程中，事情才感觉开始渐渐有了眉目。”
3年计划对于作品创作的探讨
单曲《泪-Made in tears》和专辑《Goodbye Girl》之后，瀬尾一三和中島美雪开始了正式的合作。
对于瀬尾一三来说，之前对于中島美雪一无所知，唯一的途径就是通过她过去的作品，然而每一个作品都很优秀，却感受不到统一性。虽然从微观到宏观，给人一种自由自在的感觉，这种多样性也会招人喜欢，我想她的内心也是更加希望自己能有一种明确的风格色彩吧。
“之所以想和她进行深入合作，是因为能感觉到她和我看问题的角度一致，也都有着同样的目标。另外，我在面对其他女艺人时最害怕的是，她们希望我能成为她们的理想型，但中島美雪并没有这样，只是纯粹地把我当做制作人，编曲人。这也许就是我决定和她进行合作的决定性因素（笑）。”
瀬尾一三不仅承担了中島美雪的录音工作，还作为制作人与她之后的音乐活动都有着密切联系。继单曲和专辑录制工作，1989年的巡回演唱会《宛如野兔》，同年冬天以全新概念举行的live《夜会》相继启动。而瀬尾一三作为音乐导演参与其中。
“起初比较吃惊，要做的事情逐渐变多，感觉是被牵着走的。但是我觉得她找我当制作人的时候，是不是也考虑到了《夜会》的事情。《夜会》并不与其他的活动完全分开，我也想过把它和录音联系起来，我在听过我之前给她制作的歌曲之后，觉得她可能可以把录音和《夜会》两者很好的平衡。”
《夜会》的概念是“语言的实验剧场”。
将中島美雪所发表的所有歌曲从专辑中脱离出来，在舞台的新的背景下进行重编，赋予歌曲新的含义。这样的实验性的舞台表现，她坚持了至少十年，也成为了所有活动中的重要一部分。为了能够实现这个“语言的实验剧场”，需要一起制作一个完整的音乐世界，这其中对音乐导演的信任是不可缺少的。
不清楚中島美雪是否知道，瀬尾一三是通过想象影像来制作音乐，但是应该是在他的音乐中，也感受到了故事性。我们在《Goodbye Girl》中所感受到的故事性绝对不是偶然发生的，我觉得是将中島美雪的想法用一种具体的形式演绎了出来。通过这张专辑，才更确信让瀬尾制作《夜会》吧。《Goodbye Girl》在某种意义上可以说是《夜会》的前奏。
不管怎么说，瀬尾一三从那开始便与《夜会》有了关联。据说还曾去《夜会》的场地，当时仍在建设中的“东急Bunkamura 剧场Cocoon”考察过。
“总之一直被安排行程。中島会制定一个3年活动计划，然后到了第二年，又会开始一个新的‘3年计划’，所以我总是被安排到3年后。因为在着手《Goodbye Girl》的时候，我就已经收到了最初的3年计划。”
如果和中島美雪的所有音乐活动都有联系的话，不仅仅是录音，也需要给巡演留出时间，再加上《夜会》，1年中有9个月时间的工作都是围绕中島美雪。并且《夜会》从一开始就宣布要连续举行10年，也就是说瀬尾一三这10年都要负责《夜会》的相关工作。当时的瀬尾还与德永英明等其他艺人保持着工作关系，时间上并不富裕。
“这样的话，就没法接受其他人的工作了，需要拒绝其他人的邀请。虽然想在行程间隙进行其他人的工作，但是由于CD的发行时间等问题的原因，总会有录音时间重合的情况。还曾被吉田拓郎吐槽‘这家伙是在给中島美雪制作的间隙来完成我的事情的’。”
作为德永英明的演唱会导演，在时间上也是非常紧张，之后委托给了坂本昌之，才得以在中島美雪的事情上全力以赴。
瀬尾一三讲述了这样的小插曲：在开始接手中島美雪工作的初期，同年还有吉田拓郎，长渕刚等人的作品需要完成，这无疑已经超出了身体所能承受的极限。因此当时也曾找到中島美雪的经纪人，商量在录音，巡演和《夜会》中砍掉一个项目，经纪人说“或许录音可以让她自己来，我先问问她本人的意见吧”。
第二天，经纪人说“她本人不同意，录音，巡演，《夜会》都是一样的，没有先后之分”，在询问了原因后得知“全部都要有瀬尾一三先生亲自制作”，我也只能说“好的，知道了”。
音乐创作的探讨
在《Goodbye Girl》之后进行录音的专辑是《回归热》（1989），《回归热》是继《欢迎回来》（1979）、《御色なおし》（1985）之后第三张写给其他歌手的提供曲翻唱专辑。但是之前并没有作为一个系列企划进行，此次与瀬尾一三的合作，或许将会产生新的火花。
《欢迎回来》是中島美雪给其他歌手提供的曲目，用中島美雪最初的状态去演唱，也就是脱下华丽的外衣，以最朴素的状态来制作的专辑。与之不同的《御色なおし》是将歌曲用不同的创意形式，发掘出新的版本的可能性。然后这次的《回归热》是将提供给其他人的歌曲全部用自己的风格进行录音的尝试。
同样是提供曲翻唱专辑，却有着如此不同的专辑概念，也反映出在不同时期，中島美雪对音乐的不同态度。对于《回归热》的探索，获得瀬尾一三担任制作的中島美雪，与他一起开始了发掘自己新声音的工作，同时对于过去的作品，赋予它们具有现代乃至未来的生命力。这一态度在《回归热》同期开始的《夜会》中也可以窥探一二。
回过头来看，专辑和《夜会》浑然一体，描绘了一幅壮大的画面，这之后的中島美雪的世界，开始了新的篇章。
《Goodbye Girl》中的新尝试之一就是在英国录音。录音和混音是在东京进行，最终的完成工作是在英国进行的。
“这之前我经常在洛杉矶进行录音，但是《Goodbye Girl》这张专辑中的音乐并不符合西海岸的风格，当时在伦敦的Downhouse录音室里，有著名的录音师Ian Cooper。因为此前没有在英国进行录音，所以决定尝试看看。”
那个时候，不让日本的成员和工作人员一同前往，因此往伦敦送出了专辑的母带。继专辑《回归热》之后，专辑《夜を往け》（1990）是出自牛津的工作室录音师Felix Kendall之手进行的混音。根据瀬尾的判断，他觉得专辑《夜を往け》中边缘效果的声音和英国录音室制作的声音制作相吻合。
“郊外古老的住宅当做录音室，面积广阔，还有河流。在牛津的录音室里形成了河流交通网，大家都乘船来往。此外，还有住宅、教堂或者墓地，能够看到有小山坡的牧场一样的风景，环境非常好。”
之后的《不以歌曲无以言明（歌でしか言えない）》（1991）中，有几首歌曲是在洛杉矶完成的录音。因为《Goodbye Girl》《夜を往け》中在英国完成的是混音和母盘制作工作，所以中島美雪在海外进行录音是从这一时期开始的。这次录音中，有著名的鼓手约翰·罗宾逊和吉他手保罗·杰克逊Jr.参与其中,还有《おだやかな時代》合唱团中，美国顶尖歌手之一的Rita Coolidge的参加也受到大家的关注。但是对于这些事情，我想再次进行说明。
阅读《不以歌曲无以言明》的创作者名单，会发现《札幌snowy》中的和弦编曲是由萩田光辉担任。萩田迄今为止担任了“ひとり上手”“見返り美人”等编曲。但是，同样能够进行和弦编曲的瀬尾，为什么要将这首歌的拜托给萩田呢？
“想要那种华丽艳丽的感觉，但如果是我编曲的话，不太容易有那种细腻的华丽的感觉，所以拜托了萩田。我的古典音乐素养不足或者说理论知识不太了解。在唱片里听海外音乐人的编曲自学了一些，但是一些需要情感的乐谱，对位法等乐理知识不会用的话就写不出来。所以交给有能力的萩田来做。”
这样编曲是自己不擅长的话，就交给更合适的人就好了，并不是所有的编曲一定要自己完成。这也是作为制作人的瀬尾一三对待音乐的态度。实际上，在之后的混音编曲中，根据歌曲的不同风格，交给了美国的大卫·坎贝尔，日本的小林信五等人来制作。
标准曲的诞生
从《泪-Made in tears》《Goodbye Girl》开始，瀬尾一三和中島美雪合作的成果之一应该是《EAST ASIA》了吧。将风格多样的歌曲制作在一起，作品整体贯穿一种凛然的精神。整张专辑就像是给中島美雪量身定做。
“《EAST ASIA》中所收录的曲目本身都是有力量的歌曲，歌曲所拥有的巨大能量和整张专辑相吻合。当然其他专辑也是这样的，但《EAST ASIA》给人的感觉更加强烈。”
《EAST ASIA》给人留下深刻印象的原因之一，就是收录了《夜会》主题曲《两叶舟》的完整版。对于众多听众来说，这是想听却很难听到完整版的歌曲，因为那时只有2次完整演奏这首歌曲，都是在最初两场的《夜会》中。到故事性很强的第3场《夜会》中，只演奏了《两叶舟》的片段，在巡演里也未曾演奏。演唱会中出现这首歌还是《中島美雪 TOUR2010》的时候。
“这首歌是《夜会》的主题曲，总是很难进行完整地演奏。第一次和第二次的《夜会》比较接近演唱会的形式，有必要对这首歌进行完整地演奏，因为这首歌是舞台的高潮部分。但是，强调依据故事内容演奏歌曲的第三次演出放弃了完整地演奏这首歌。如果进行完整演奏，会略显多余，打破原本故事的流畅性。所以有很多人是在这张专辑中第一次听到完整版。”
《EAST ASIA》中与《夜会》相关的歌曲并不只有《两叶舟》，《萩野原》是在前一年的《夜会VOL.3 KAN（邯郸）TAN》中唱过的新曲。而《EAST ASIA》是在专辑发表后就在《夜会VOL.4 金环蚀》上进行演唱的。这样看来，《夜会》和录音的矛盾在一点点攻克。
另外一首在《EAST ASIA》中不得不提及的就是这张专辑最后收录的一首歌《糸》，最初不过是专辑中平平无奇的一首歌，《糸》（电视剧《圣者的进行》主题曲）在1998年与《命的别名》一起进行单曲化，但是这一时期的《糸》仅在粉丝中流传，是“隐形的名曲”。在2004年被Bank Band（日本摇滚乐队）翻唱后才被人熟知，20世纪10年代，在结婚典礼和KTV里的作为固定演唱曲目，成为了无人不知的流行歌曲。“糸”也成为了中島美雪所创作的瀬尾所说的“常青树”，是无论哪个时代都无法撼动的中島美雪的歌曲。
瀬尾在第一次听到这首歌曲的时候，感受到是将男女连接在一起的“红线传说”，但是佩服的是她将两人的关系用纵横交错的线来表示这一想法，并且由线到面的展开形式。
“对于那首歌的编曲，虽然并不像芥川龙之介的《蜘蛛丝》那样，但也是从天女降丝这一场景开始的。如果从地上的人的视角来看，总会让这个世界感觉俗气，所以是从天上来看地上的世界。天女从天空垂下纵横交错的丝线，给人一种优雅的感觉。但歌曲偏向东洋曲风的，所以在琵琶里加入了竖琴，让人能够感到希腊神话和欧洲神话的风格。”
拥有普遍性的乐曲，通过瀬尾成为超越时代，让人着迷的乐曲。Bank Band翻唱的《糸》为契机，无疑让这首歌再次受到大众的关注。但是如果歌曲本身没有魅力的话，也不会受到这么多人的喜爱和演唱。这首歌给人一种亲近感的同时，又让人猛地觉得有些有“深度·内涵”。
“其实这是一首旋律很难的曲子，但是感觉又可以容易地唱出来。容易唱的同时，又有许多让人感道共情的地方。所以听的人不会厌烦，甚至会感受到它的深意。《时代》里也有这样的部分。”
跨越时代的《糸》与其他歌曲没有任何违和感，一起创造了一个音乐世界。光是这点就能感受到《EAST ASIA》这张专辑的过人之处。与瀬尾一三一起开始的音乐创作，中島美雪取得了巨大的成果。不仅仅是录音，《夜会》的多次举行也取得了不错的反响。《EAST ASIA》为起点，中島美雪开始了综合的音乐活动。
充实的同时，中島美雪也开始了她的40代生活。然而瀬尾一三已经做好了规划。为了拓展中島美雪的艺术生涯，他的计划还未进行录音。
音乐制作和美国录音
瀬尾一三对中島美雪的音乐制作带来最大的变化之一就是进行海外录音。从1970年代开始，瀬尾一三就有丰富的海外录音经验，这点已经提到了。从这些经验出发，让中島美雪去海外录音，对她来说肯定是有益处的。
洛杉矶初次录音
与《不以歌曲无以言明》录制的同一时期，瀬尾一三在洛杉矶有另一位日本艺人的录制工作行程。瀬尾向中島提议，在洛杉矶期间，录制《不以歌曲无以言明》中的一些歌曲。
“迄今为止，不说混音制作，她还没有真正在国外进行过录音，我也想着趁此机会让她了解一下外面的世界，但是她是一个非常注重歌词的人，和预想的一样，她说作为音乐人不想在别人听不懂的地方唱歌。这种心情我能理解，‘但是音乐具有超越语言的力量。我们可以试一下，仅凭你的声音和歌曲看一下其他音乐人的反应，会如何进行制作的。’ 最终将她说服。虽然她还说‘洛杉矶？但是那里有仙人掌和狼牙’（笑）。”
中島美雪和经纪人抵达洛杉矶的那天，瀬尾正好去机场送上一个录音完成的艺人，但是飞机起飞时间延迟，和他们告别之后已经过了中島美雪的预计到达时间，瀬尾急匆匆到达楼层，看到了中島美雪和经纪人正局促地站在那里，两人约好不仅仅是录音工作，停留期间的旅店，也是交给瀬尾全权负责，瀬尾不出现的话她们将束手无策。
在洛杉矶完成了《渚へ》《南三条》的节奏音轨，以及《おだやかな時代》的赞歌合唱的录音。
“这时对她来说克服了一个障碍，即使日语不通，只要是一流的音乐人，是可以通过歌曲的表现力来进行相应的演奏，所以《不以歌曲无以言明》之后，她在美国录音的机会逐渐增加。”
据说在洛杉矶期间，中島和经纪人以及瀬尾三人，每天晚上都进行探索。
“最有意思的是汉堡品鉴。乘车去卡乐星，In-N-Out汉堡，麦当劳等洛杉矶有名的汉堡店各买一个汉堡，回到酒店后每个汉堡分成三份，来评判哪个味道最好。曾经做了这样有趣的事情。”
与大卫·坎贝尔的交流
瀬尾一三之所以能让中島美雪在洛杉矶顺利进行录音，多亏了他积攒的技术经验。对他的技术帮助最大的两个人是大卫·坎贝尔(David Campbell)和丽塔·考里奇(Rita Coolidge)。瀬尾一三和大卫·坎贝尔的相识要追溯到1975年。某一天，五轮真弓的经纪人打来电话。
“瀬尾先生，不好意思，请问有乐谱纸吗？”
“嗯，正在制作呢。”
“可以分给我点吗？”
“为什么？”
“五轮在进行live的录音工作，叫来了美国的编曲家，但是他没带乐谱纸。”
“OK，没问题。”
瀬尾一三把自己制作的乐谱纸分给了到访的经纪人。在光的照射下微微泛黄的乐谱纸，黑色墨水写下的字也带有些绿色。自己用的专门乐谱纸尽可能使用对眼睛好的纸张，在下面还有瀬尾的签名。但是他忘记了签名的事情。
之后，瀬尾作为编曲家非常忙碌，因为风和杏里的录音，一直在洛杉矶进行工作。
这天，在洛杉矶的录音室里本来计划进行弦乐录音，瀬尾准备好了编曲用的总谱，他如果亲自做指挥的话，就没办法在混音室进行确认，所以他找来一个指挥，自己在混音室里边听演奏，边对混音室提出要求。
“一首曲子结束的时候，指挥的人过来问‘这是你的乐谱纸吗？’，‘嗯，是的’，‘我就知道是你的’，我不可思议的问他‘你怎么知道的？’，他说‘之前做五轮真弓的编曲时，用这张纸写的’，‘原来那个时候的编曲是你啊’，就这样，从那个时候开始和大卫的关系变得亲近起来。之后再来洛杉矶工作他都帮助我很多。”
著名编曲家，作曲家大卫·坎贝尔，原本是管弦乐里的中提琴演奏者。那时，亲自对詹姆斯·泰勒进行混音编曲，作为新锐编曲家开始受到关注。
志同道合的两个人私底下也一起吃饭，到对方家中做客。瀬尾表示，他还抱过他们家后来成为歌手·作曲家的大儿子BECK。
“大卫真的帮助了我很多。录音的时候需要向演奏者介绍自己，例如，即使想要用这个演奏者，对方会疑惑‘这个人是谁啊？’，这时如果说是大卫的朋友，很多时候事情就能很顺利地进行。”
中島美雪的专辑也受到过大卫·坎贝尔的帮助。最初的《EAST ASIA》主打歌《EAST ASIA》的混音编曲就是他。以此为契机，瀬尾把那些觉得更适合大卫的曲子，都交给他来进行编曲。《时代-Time goes around-》（1993），《LOVE OR NOTHING》（1994）等专辑，可以听到他的管弦编曲和铜管编曲的声音。
丽塔·考里奇和美国式制作
很多人会惊奇地发现，《不以歌曲无以言明》的合唱名单里，还有丽塔·考里奇(Rita Coolidge)的名字。
丽塔·考里奇是西海岸女性歌手代表之一。1970年，她曾作为传说中的乔·库克的美国巡演合唱嘉宾受到瞩目，并与次年发行了专辑《丽塔·考里奇》正式出道。
丽塔·考里奇与瀬尾一三的相识是在1989年。
“来日本演出，比如Blue Note或者参加Billboard演出时，当时是所属公司A&M唱片的日本员工帮他打点行程，那个人是我的熟人，我之前一直跟他说我喜欢丽塔·考里奇的声音，他就跟我说：‘下次要不要和她一起吃个饭？’。我立马答应‘去！’。我当时非常喜欢她，并且在吃饭的时候一直强调自己听了好多她的唱片。”
不久，确定了由丽塔·考里奇翻唱日本歌曲的专辑，录音是在洛杉矶进行，但考虑到企划的内容，比起美国制作人，日本制作人可能更加合适，于是点名刚认识不久的瀬尾一三来担任。
“美国的制作公司享有制作的主导权，经费是由日本A&M公司管控，我独自一人前往洛杉矶，在这之前，和她进行多次商讨选定歌曲，并由美国方面进行翻译。
他们为了我，认为应该找一个指挥般存在的人物更好，于是给我找了一位名叫迈克·阿塔雷的钢琴家，他负责我和成员之间的沟通问题，编曲也是我和他共同讨论完成的。”
就这样，完成了一张获得全球很高评价的专辑《Dancing With An Angel》(1991),瀬尾也收到了再制作一张专辑的邀请，于第二年制作了《love Lessons》。通过这两张专辑的制作，瀬尾一三掌握了美国式制作方法。
以前，瀬尾一三是在实践中掌握日本录音的方法，并遵照此法进行工作，但是这时候的他，已经完全掌握了真正的美国式录音系统，由此开始制作人的工作。
录音室的选择是由演奏者来决定，这与日本相同，但是在日本最大的区别是会计负责人需要掌握制作全过程，并进行报告。
由指挥迈克·阿塔雷和演奏者一同选择，决定录音室以及几天录几首歌，录音的进度计划。之后，随着工作的进行，会计负责人会从预算中倒推花费的费用，告诉我们在剩下的过程中可以使用的金额。制作人根据费用考虑下次的录音，必须控制在预算之内。
“在日本，我几乎不了解资金上面的问题。但是对方每天都会有会计负责人来报告，这样可以知道复制的时候能用多少钱。”
在美国，有音乐工会组织，决定在录音室演奏的工资，演奏费用根据演奏者分为三个等级，所以会根据预算请演奏者，挑选可以使用的录音棚。
根据工会组织制定的不仅仅是演奏费用，同样也规定了在录音室的演奏时间。一首曲目的录音时间带是3小时，期中需要20-30分钟的休息时间。在3小时内录两首歌曲也没关系，但是3首以上要产生追加费用。并且严格规定了一天只能进行两段时间录音，两段录音时间带之间必须有30分钟到1小时的休息时间。录音棚的演奏者都在遵守这样的规定。
工会不仅规定了演奏者的权利，也会对录音顺利进行给予帮助。如果预算紧张，工作人员会介绍符合条件的演奏者进行录音，这是一个很有效率很合理的系统组织。
“在美国，是不允许事后说‘抱歉，由于预算不足可不可以降低一下演奏费用’，一定要在预算中把这些都算进去。制定预算也是制作人工作的一部分，我深有感触。由于日本当时并不是这种制作方法，所以学到了很多。有了这些经验，我距离真正的制作人又进了一步。”
有了在美国录音的经验，瀬尾深感与日本录音的区别。在美国的录音棚，一切为了录音顺利进行，这一意识无论是工作人员还是演奏者，都是共通的。
“例如，在日本的录音室安排中写几点到几点录音，演奏者就卡着开始的时间来，录音也从那个时间开始进行准备，然后从乐器调试，‘请给我个音’这样的工作开始。但是，在美国的录音室，如果说了几点开始，那就已经是可以进行录音的状态了。演奏者的调试，音乐工程师的调音都已经完成，我们只要在那个时间过去，把乐谱交给演奏者，就可以开始录音了。如果不是这样的话，就会浪费1小时的时间，也会浪费录音棚的费用和请演奏者的费用。”
瀬尾也遇到过令他头疼的事情。
“刚开始在海外录音的时候，对音乐家说希望录音的声音感觉像纽约的某个人，于是被说‘那你不如去纽约。因为美国不同地方的录音棚有各自的特点，在不同地方工作的音乐人会有不同的风格特色。如果想要某种风格的话，只要去那个录音棚就好了’，原来可以这样，对我来说是，这是价值观不一样的事情，原来演奏者不一定会满足所有的要求。”
在日本的录音室经常听到要求“这个歌曲的风格类似谁谁”，能满足这个要求的演奏者也不在少数。这虽然也表现了演奏者的实力，但同时这并不是本尊的演奏。这样的经历对瀬尾来说，再次认识到日本音乐人的实力，同时也开始思考何为本尊。
与调音师，演奏者之间的沟通也让他学到了很多。语言不通，所以言语之间的情绪，字里行间的意思难以传达。在日本的录音，经常会用一些感觉上的词语，实际上很多情况下并不太确定对方是否理解。
但是，在海外的录音，如果没有具体的指示是很难进行的。
“我也曾说过‘这里仿佛是有雾一样的感觉’这种抽象的表达，希望对方能够理解，但是好像并不可行。丽塔·考里奇时期，在这上面吃了很多苦。
过了很久时间，在给中島美雪录音时，不小心对我的调音师大卫·声纳说了抽象的话语，他对我说“人们对于事物和概念的理解是不一样的。你所认为的蓝色和我所认为的蓝色并不一样。希望你能直接告诉我是将声音调大还是调小，或者再加点什么东西。
原来如此，这就是我在给丽塔·考里奇录音的时候犯的错误。试图用抽象的表达让对方理解是不可能的，实际上对日本人来说也是一样，大家都顺着对方的意思说，实际上是否真得理解了呢？”
独自一人飞往美国，作为制作人孤军奋战的经历是瀬尾一三不可替代的珍贵财富。活用这一时期所学到的技巧，成就了瀬尾流派的制作风格。
中島美雪《不以歌曲无以言明》的录音安排在丽塔·考里奇《Dancing With An Angel》之后，瀬尾半开玩笑地对丽塔说“之后要担任一个日本艺人在洛杉矶的录音工作，要不要来合唱一下？”她很爽快地答应了。
“在现场进行合唱的人都惊讶于‘丽塔怎么会在这里？’，《おだやかな時代》的合唱是赞歌，不同人种的合唱者10位，丽塔也加入了他们。她是非常爽朗的人，录音工作也非常愉快。”
中島美雪和海外录音
瀬尾一三作为有美国风格的制作人经验不断提高的同时，也让中島美雪抚平了心中的不安。1993年发表的自作曲翻唱专辑《时代-Time goes around-》中有一半歌曲都是在洛杉矶进行的录音。
“这时候我在洛杉矶有别的工作，跟她说了可能不会录完全部歌曲。于是提出在洛杉矶进行一半的录制，其他交给编曲沧田信雄在日本进行录音，然后再来洛杉矶。”
对中島美雪来说，《不以歌曲无以言明》是他在洛杉矶进行录音的一次尝试，有了这个经验，这次录了五首歌，她也对于在洛杉矶进行录音更加轻车熟路。之后中島美雪便积极地开展在洛杉矶的录音工作。
另外，在听《时代-Time goes around-》的时候，能够感觉到她歌曲的表现力是很强的，她的歌曲有很强的中心，声音的表现范围也很广阔。
“在和我合作之前，她的歌曲经常被说如果这样唱的话嗓子就完蛋了。因为她唱歌的方式非常费嗓子。因此进行发音训练，改为腹式唱法。唱歌的方法也会根据歌曲内容进行改变。唱歌方法，音质，呼气方式都是她对歌曲的表现。发长音的时候，故意在最后提高声调，这也是她表达本人情感的方法。
无论什么歌曲都用同样的声音同样的样子去唱的话就没有了意义，音程，音调一点不错得到卡拉OK高分并不意味着唱得好。这样是没有个性的，没有表现力的。”
演奏和主唱同时录音
《10WINGS》（1995）中收录的《两个人》，是由大卫·坎贝尔编曲，全乐器管弦乐中加入中島美雪声音的一次尝试。“这首歌无论如何也想让她尝试一下她和全乐器管弦乐一起录制，之前虽然有很多和节奏部分一起录制的经验，但这样的录制还是第一次。乐谱是想交给大卫·坎贝尔来负责。”
《10WINGS》是第一张以《夜会》曲目为中心重新谱曲的专辑。本来，《夜会》是将中島美雪发表歌曲时的形象打破，赋予新的意义的策划，但是，随着《夜会》中的新歌曲不断增多，这次的思路是，为了从《夜会》的形象中逃离出来，形成独立的歌曲并收录到专辑中，赋予它新的生命。
所以，以《10WINGS》为首，《日-WINGS》《月-WINGS》（1999）等以《夜会》曲目为主的专辑，绝对不会再现当时的演奏，除去舞台要素，该如何表现歌曲成为了我们对作品的追求。
“一直在思考《WINGS》如何将《夜会》的歌曲一般化，从舞台故事中抽离出来。作品是拥有无限含义的，并不是某个时代最初展示出来的就是作品的价值。但是，无论如何都会有人觉得与舞台上听到的内容有违和感。但是我们做的是让歌曲在下一个时代也能适应。
所以没有看过《夜会》的人会说《WINGS》非常不错，作为独立的作品，受到大家的欢迎。”
《两个人》收录在《夜を往け》中，同年在《夜会1990》中进行了演奏。瀬尾通过与全乐器管弦乐的共同录制，想要赋予歌曲新的生命。
《10WINGS》是在东京和洛杉矶两地进行录制，瀬尾也必然要两地往返，为了见面与大卫·坎贝尔讨论《两个人》，会在东京录音的间隙，飞到洛杉矶待三天。
“在洛杉矶，能够对全乐器管弦乐进行录音的录音棚也只有电影音乐录音棚。在洛杉矶南部有个叫卡尔费城的地方，有很大的电影录音相关设施，那里有专门录音轨的录音棚。地方非常大，为了能够上映电影，有巨大的屏幕，还有专业的录音器材。洛杉矶·管弦乐团·乐队鼓手贝斯手也来了。CD中是和世良公则的二重唱，但是因为世良的录音是在东京，所以这里找了美国的男性用啦啦啦代替。”
此次录音的录音工程师是阿尔·施米特，是多次获得格莱美奖的美国音乐代表人物，著名音乐工程师。
中島美雪开始在美国录音是1996年的《天堂咖啡馆》，只听这张专辑的话并不了解，实际上是进行了录音上前所未有的实验。
“这张专辑，是在日本录音之后再去的洛杉矶，同样的乐谱，让美国的音乐人进行录音，再选择较好地版本。这样，11首歌曲中有8收都选了在洛杉矶录音的版本。”
另外，这张专辑里中島美雪的歌唱录音不是在节奏录音之后进行混音的，而是和节奏一起进行录制。之前虽然有过几次同时录音的经验，但还是在《10WINGS》的《两个人》这首歌的同时录音中得到了极大的自信吧。自此，中島美雪的歌唱更有live感。
说句题外话，瀬尾担任丽塔的专辑制作人时，也采用了唱歌和演奏同时进行的方式，从某种意义上说，这种传统的录音方法，对于重视歌唱现场感的人来说应该不是多么罕见的事情。
Live录音
2004年9月初，瀬尾一三作客吉田拓郎的巡演《TAKURO&his BIGGROUP with SEO again This precious story 这珍贵的故事》一同到达冈山。突然，中島美雪的经纪人来访，开口说道：“实际上，瀬尾先生如果说OK的话，中島美雪本人肯定会做的。”
询问后，原来是想在洛杉矶进行live的录音。
那个时候，中島美雪正要准备专辑录像带的拍摄，同时受到TBS电视台的纪录片拍摄邀请，这两项预算加起来，在洛杉矶举行一场棚内演唱会，同时进行纪录片录制，可以满足双方的要求，本人的负担也会小一点。所以来商量是否可以接受这样的请求。
“经纪人是在了解我的行程基础上来找我商量的，我都不好拒绝。因此回答说‘那就用之前的洛杉矶·管弦乐队来录音，在电影音轨录音棚进行设置，让本人站到中间，让节奏团和弦乐团将她围住进行一场live。这之后只要确定演奏者是谁，合唱者是谁就OK了。’两天后，收到经纪人的电话说和洛杉矶那边的交涉都搞定了。
这样就只有去了，全部搞定就如同上天在说“去做吧！”。
吉田拓郎解说9月25日香川公演之后，下一场是10月3日的名古屋公演，中島美雪的洛杉矶live需要在这期间进行。香川公演结束后，瀬尾从大阪赶往成田，飞往洛杉矶。瀬尾到达录音棚的时候，先来的工作人员已经将舞台基本布置完成。
在洛杉矶的行程非常紧张，1天用来彩排，然后2天都是正式演出。TBS的纪录片和音乐录影带两支团队拍摄自己所需要的部分。拍摄结束第二天，瀬尾就乘坐飞机与拓郎巡演汇合，他在洛杉矶停留实际上有3到4天。
“实际上，这时候我还有一些考量。之前她的《夜会》以外的现场专辑和影像作品都未曾进行录制，唯一一次是1987年在两国国技馆的live专辑盘《歌历》，这之后便没有同意出live专辑，这是因为她注意到live中总会出现一些杂音，所以对live录音本身是消极的态度。但是如果用上现代的技术，是可以克服的，对此也想让她本人体验一下。”
在洛杉矶检查live影像的时候，中島美雪对瀬尾一三说：“我唱歌的这个地方，是不是有噗的声音？”“是这里吗？”，说着，瀬尾一下把杂音去掉了。她惊奇地说：“啊，原来可以去掉啊！”
“这里我的声音距离话筒有点远了。”于是把声音调大，她就会说“嗯，正常了。”她第一次知道，live录音也可以进行声音的微调。之后，她便经常对live录音和摄影表示OK。
再次回到日本录音
《天堂咖啡馆》之后，中島美雪的录音地一直在洛杉矶，以瀬尾为核心，在美国有完善的录音系统，音乐人以及录音工程师，制作出了高水平的作品。
但是2012年《常夜灯》是最后一次在洛杉矶录音。从《问题集》开始，基本上录音又回到了日本国内。瀬尾给出的回答是“最主要的原因就是因为累了”。
《常夜灯》发表的时候，中島美雪已经进入60岁，此外，瀬尾一三也60过半，在太平洋上空长距离移动，并且要克服时差进行录音工作，体力上和精神上都成为了巨大的困难，但是还有另外一个理由，就是中島美雪和瀬尾一三的音乐制作环境逐渐成熟。
“我在美国学习到的方法中，觉得不错的就逐渐吸取过来，至少在我身边的工作人员，音乐人和音乐工程师都可以按照洛杉矶同样的环境进行工作。在那边工作的优势并没有以前那么明显了。”
录音前将准备工作做好，录音开始时就可以进行第一次录音；最大限度不要因为器材和设置的原因使录音中止。瀬尾将这种带有紧张感的氛围带回了日本。
“之前在日本，很多工作人员根本注意不到，自己的步调对艺人和演奏者产生了多大的影响。所以录音的时候可以很平静地说‘啊，对不起’，使得录音中止，因为在工作人员中有演奏者经验的人不多。在美国，无论是音乐工程师还是助理，所有工作人员都尽量不去打扰做音乐的人的灵感，因为他们了解音乐人。”
彻底制造一个音乐制作的良好环境，这也是制作人瀬尾一三的工作中的一环。
中島美雪的录音顺序
《泪-Made in tears-》之后，瀬尾一三和中島美雪保持了30多年的音乐合作，创造出了属于他们的录音风格。这是什么样的特殊风格，是如何进行的呢？
爵士乐的集会
前面已经说过中島没有按照“3年计划”进行活动。这个计划本身不触及瀬尾一三，是中島美雪和工作人员制定的。在这个时间点，下一个进行的是录音，还是巡演，或是《夜会》，都还不清楚。
要是决定“下一步出专辑”，这时瀬尾才开始了他的工作。“听到大致什么时间想出专辑的时候，就开始推算，什么时候交货，为此，需要什么时候开始进行制作。再推算出何时必须要做出小样，她本人写歌要多久。全部都要推算一遍。”
大致有了制作安排的时候，中島美雪就开始写歌了。事前两人对于内容并没有商量。
赶在截止日期前，中島美雪会写完专辑所有曲目的歌词和乐谱，据说有这时候写完就决定了歌曲顺序，歌曲完成阶段，小样里会录制他的歌声和钢琴声，这时候歌曲的节奏速度也是她自己决定的。也有时候会问“老师，这里是不是该把节奏降下来？”这时瀬尾会给她一些建议。“我们不讨论歌曲的内容，基本上对她自己创作的内容，我们都是想办法去应对，如果对内容有什么疑问，她应该也只会说‘听歌不就知道了’，她不是那种会对自己的作品进行说明的人，对我也是一样。如果对她的歌曲有什么想法的时候，最多也只是说‘这种感觉怎么样’，之后便交给她处理”
带着录音小样回去，瀬尾就开始了他的编曲工作。之前说过，录音小样只配着简单的钢琴声音。瀬尾会从歌词出发，在脑中像电影一样浮出画面，然后考虑与这些图像相吻合的声音。这是它独特的方式。
“当然，一张专辑必须要有自己的风格，不能一首歌一首歌的，而是把整张专辑当做一部电影来看，这里应该是高潮……以这样的方式来思考。这个风格，感觉如同整体就是一部长篇电影，用短篇集或者微电影形式连结起来，像是组合片一样的形式。有时候会不一样，这要看中島给的作品构成是如何变化的。”
编曲完成乐谱完成之后就是录音阶段了。瀬尾并不会事先制作样音，这对于习惯样音的艺人来说有时感到困惑，演奏的音乐人也不会事先知道是怎样的编曲，无法进行练习，只有到录制现场才第一次听到所有编曲。对于第一次遇到的曲目，演奏者会有怎么样表现，这种临场感所呈现的live感是瀬尾所重视的。
“她也是到录音棚后，才知道歌曲的全貌，是怎样的前奏，怎样的构成，都是录音的时候才知道。所以中島美雪的录音某种意义上是爵士乐的集会。”
在录音棚里，是没有练习机会的。瀬尾会对乐谱进行说明：“这里是前奏，这是间奏，然后结尾就是这些，这里需要调高半个音。”然后听一次演奏，就让演奏和歌手同时录音。
“她只要听一边演奏，‘啊，是这样演奏的呀，那就这样唱吧。’所有演唱方式和节奏会根据音乐在现场进行改变。所以无论是多么令人震惊的编曲，都不会动摇她的歌曲。”
录音最多也就2-3次，快的时候一遍就过，这不仅仅是歌手，参加录音的演奏者也一样。大家都是在那一天第一次因乐谱而聚在一起，歌手和成员一边听着音乐，一边用音乐对话，精力都集中在演奏上。仅此一次的集会所产生的的灵感，化学反应会成为作品的魅力。
瀬尾的工作仍在继续，主唱和节奏部分录完，还会加入必要的乐器音。这之后，会使用Pro Tools对录制的音乐进行重编等后期制作。最后，录音时候的前奏可能并不出现在最终版本里，间奏的时长也会减半。
“因为是现场演奏，歌曲内容在第一部分和第二部分之间，需要稍作休息，考虑到歌曲的高潮和肺活量的问题，为了休息，会让间奏变得长一点。但是在CD里会显得过长所以要剪掉一半。乐器也是，虽然在唱歌的时候一直有鼓声，但中间有段时间不需要它的出现，或者要用别的乐器代替等等，为了最终的版本有好的效果会进行调整。”
这对电脑来说是如同剪辑一样重要的工程。这是把录制的不同音轨的音色进行调整并进行混合的工作。这才完成了瀬尾初次听录音小样时所想象的画面，色彩也好，焦点也好，都很清楚地表现出来了。
另外，在出精选辑的时候，瀬尾一三并不参与选曲，在决定好歌曲后，瀬尾会检查一下录好编曲的音源，从存储的音源中挑出要使用的录音，并确认保存状态。然后为了调整这些音源的平衡，会把音源带到洛杉矶，进行精选辑的母盘制作。这都是瀬尾的工作。
这样看录音工程，中島美雪和瀬尾一三几乎只通过音乐进行沟通。
“刚开始稍微说过两句，双方都知道交往的界限，和中島之间只说一些场面话。我们就是歌手&曲作者和制作人、编曲人之间的一些对话，除此之外并无其他。”
我对于歌曲会进行怎样的诠释她不会进行干涉，当然，作为原作者，她肯定会对歌曲有自己的想法，但是既然把曲子给我了，就是把接下来该如何做都交给我来做了。如果带着原作者之前的意志，就会缩小歌曲的表现范围，我认为她也是清楚这一点的。
不知道瀬尾一三会做出什么样的音乐，但是如果事前说些什么的话，就会限制瀬尾的想象力，正是因为清楚这一点，中島美雪才什么也不说的。
如果，她说“希望这里是这样的”等非常细致的东西，就变成了只要有技术，用谁来做都一样了。因此，加上瀬尾一三的感性和想象力，就会发现中島想不到的要素。正因如此，她会把曲子放到瀬尾这里。在这个意义上，两人是朝同一个方向努力的。
“比起作曲的人，编曲的人听的音乐更多，知识更丰富。相反，作曲的人听的太多接收到太多信息，就无法从0到1进行创造，从0到1进行创作是歌曲作者所必须的基本的要素，从1到10是编曲的工作，分工不同，用脑也不同。如果一人自己进行从1到10的工作，10首曲子中5首都会用到同样的乐器，会有同样的感觉。”
关于单曲
中島美雪基本上是专辑歌手。但是在4个十年中，诞生了《离别之歌》（1977），《恶女》（1981），《天空与你之间》（1994），《地上之星 / 前灯·尾灯》（2000）榜单1位曲等，单曲盘的成绩也很亮眼。这里，在中島美雪的单曲中，我们再来看一些瀬尾一三制作的作品。
《见返り美人（2nd Version）》（1991年トーキョー迷子的B面曲），这首歌在1986年作为单曲发行，同年再制作版本收录到专辑《36.5℃》。
“中島美雪说：‘这个之前录过，希望能再做一次。’，但并没有别的意思，我觉得就像专辑《现在的心情》（2004）那样将之前的歌曲重新演绎。在我加入进来之后的巡演中，她会以我编曲的新歌曲为中心进行选择，而这首歌是1990年巡演的歌曲，她是不是想把自己想唱的歌曲用我对编曲来进行录音。她本人什么也没说，这只是我的猜想。”
《浅眠》（1992年）是电视剧《给亲爱的人》主题曲。本人也在电视剧最终回中出演，是中島美雪首张百万单曲。
“因为是电视剧主题曲，所以有意识的要制造记忆点。因为不知道是怎样的电视剧，所以是通过歌词的意境进行编曲。在歌曲中，有一种白日梦的感觉，一直这样的话没有冲击力，所以在前奏给人一种冲击，然后通过歌曲逐渐平稳。在我的内心里，是想象着歌曲的开始，就像外国电影开始时常有的，‘咚咚’的声音出现的瞬间，标题立刻出现。”
《天空与你之间》（1994年）电视剧《无家可归的小孩》主题曲，获得1位的百万单曲之一。
“《浅眠》也是同样，开始意识到，单曲如果在客厅播放，没有引起在厨房忙碌的妈妈回头的冲击力的话是不行的。如何让大家接受，是这次的目的。采用了一开始就能够吸引大家眼球的方法，而没有用叙述故事的方式。考虑在电视剧名称出现的时候也能够吻合音乐，想着在电视剧名称出来之前，接入歌曲前奏是否会有冲击力呢？带着这种感觉进行了制作。”
《Fight！》（1994年“天空与你之间B面曲”）
这首歌在专辑《预感》（1983年）中收录的版本，前奏很短。
“这首歌虽然不是我编曲，但我也无法超越《预感》地改编了。在live中稍微变换了一下形式，让她自己弹着钢琴演唱，效果很好，但这样就无法重现《预感》中的演唱了。所以我认为最好的一版就是那个了。”
《地上之星 / 前灯·尾灯》（2000年）
《地上之星》是NHK的实录电视节目《プロジェクトX ～挑战者たち～》开头的主题曲。《前灯·尾灯》是结尾主题曲。作为曾获得1位的百万单曲之一，还有这3年连续上榜的记录。
“刚开始就定好了主题，NHK指定前奏几秒，一首歌曲下来几秒。因为《地上的星》是应援歌曲，在规定的短时间内想要一种从大地喷涌而出的感觉，于是做出了这样的前奏。
结束曲的《前灯·尾灯》并没有规定时间，可以自由发挥。脑中浮现的是高速路上来来往往的卡车。从黄昏到夜晚，对向来车的车灯和前车的尾灯像是天上的星星一样。
《地上之星》在2002年的“NHK红白歌合战”中，要在黑部大坝现场演出。当时她本人说：‘如果黑部大坝可以进行演出的话我没问题。’所以在《夜会VOL.12Winter Garden》的休演日，我和音响人员一起去现场看了。因为交通的关系，在现场只待了一个小时，看了许多之后，感觉如果跟她说‘那边可以进行演出’，得到的回答会是‘哦，是吗’。一定会进行演出的。虽然很有意思，但去一次就够了。”
《麦之歌》（2014年）
NHK晨间剧《阿政》的主题曲。是中島美雪继“地上之星”之后，再次登上《NHK红白歌合会》所演唱的歌曲。
“这首歌也收到了NHK指定的前奏时间，阿政是以Nikka威士忌创始人竹鹤政孝为原型，朱鹤先生的妻子是英国人，他自己也曾去到英格兰。那就肯定会有风笛。所以想要用风笛和爱尔兰竖琴来编曲。然后对中島美雪说‘在风笛声音处进来’，她也觉得这样挺不错的。中島美雪和我都很喜欢爱尔兰的声音，所以我们很快达成一致。”
提供曲和自己翻唱
中島美雪从1970年开始，就给很多艺人写歌。她自己也从《欢迎回来》开始，不断以各种形式翻唱以前写给别人的歌曲。这其中，也有一些原唱和中島美雪的翻唱都是瀬尾一三编曲的情况。
瀬尾一三工作的汇编专辑《時代を創った名曲たち~瀬尾一三作品集SUPER digest~》最后连续收录了三首中島美雪的创作歌曲。分别是中島美嘉演唱的《爱词》，桃色幸运草的《就算哭也没关系》，平原绫香的《アリア-Air-》。这些都是中島美雪作词作曲，但是由不同类型的歌手来演唱。虽然如此，但这三首好像构成了一张完整的原创专辑，能感到完整性。
并且这三首歌曲中島美雪都再次进行了翻唱。《爱词》收录在专辑《问题集》（2014年）中，《就算哭也没关系》是单曲专辑《麦之歌》的B面曲，《アリア-Air-》收录在专辑《相闻》（2017年）中。这些歌曲瀬尾一三都是以怎样的想法去制作的呢？
“给别人写的歌曲，就要考虑歌手的风格。虽然不是全部，但我会把歌手以往的作品都听一下，看看是什么样的风格，如果突然有一首完全异类的歌曲插进去，对歌手来说是很不礼貌的，所以我在不破坏中島美雪作品的同时，很认真地思考该如何符合歌手的风格。”
在提供歌曲的时候，中島美雪方面也没有指定编曲人，现在，同样是中島美雪的提供曲，用瀬尾以外的编曲者进行编曲的例子也不在少数，但是这三首歌都是艺人所属唱片公司拜托瀬尾担任制作。
“对方公司可能觉得我来制作中島就不会有什么不满吧，即使让别人来做，她本人检查的时候也不会说‘不对’，但是在对方来讲，让我当制作人也是让大家都放心。不过这都只是我的猜测。”
这里我们对这三首歌进行分别的说明。《爱词》是电视动画《宇宙战舰大和号2199》的片尾曲，2013年5月23日FESTIVAL HALL举行的“中島美雪‘缘会’2012～3”公演中，中島美嘉中島美雪合唱了这首歌曲。
“在和中島讨论单曲的时候，最开始说要为了引起大家注意使用特效音，但是那时候已经不怎么流行用特效音，这首《爱词》也不想在前奏就特别高昂，一直在思考如何让中島美雪写的歌和中島美嘉的演唱能自然地衔接融合在一起，虽然不用很强烈的声音但可以给人留下深刻的印象。写前奏是想着平稳的进入，用钢琴的琶音不断堆叠，做成了别人不怎么用一种方式。
我发现中島美嘉也不是大声唱歌的人，她的声音充满着活力。”
那柔和的声音，是在桃色幸运草（简称“桃草”）的《即使哭也没关系》中感受到的。这首歌是2014年3月她们举行的国立竞技场演唱会上个初次披露，也作为专辑中的第11首歌发表。是她们的首个1位歌曲，也展示了她们作为歌手的可能性，获得了很高的评价。
“这可是下了大功夫（笑）。桃草方面什么要求也没有，就说‘煮也好烧也好全凭您决定’，于是听了一下她们之前的热门歌曲，歌词很多，也加入了很多的元素，曲调在中间发生变化，让人觉得‘好厉害啊’。
所以在《即使哭也没关系》中，一方面以以往的形式制作中島美雪的歌曲，但是也尽可能地靠近桃草的风格。为了不让桃草的粉丝说出‘这什么啊’的评价，也加入了许多东西。节奏也非常快，演奏者们边演奏边说‘好快啊！’，虽然很辛苦，但如果这首歌曲对桃草来说有意义的话就值得。
中島在唱这首歌的时候，跟桃草的节奏感有所差别，有意识地让她更多的散发出一种母性。”
《アリア-Air-》也是一首具有宏大规模感的歌曲，是为平原绫香的专辑《LOVE》（2016）而写。
“这首歌，中島美雪也是心里想着平原而作的歌曲。因为想尽可能地表现出那种古典的感觉，所以我在中途加入了钢琴速弹，结尾处对平原说：‘这里即兴演唱也好，怎么唱都行，在高音处自由发挥就可以了’。
中島本来说自己是不会唱这首歌的，但是，我说‘我会放到专辑里’，于是收录到专辑《相闻》里。这首歌平原是原唱，所以我们改编旋律，带些崩溃的感觉，也改变了转调的方法。”
夜会的制作方法
《夜会》是中島美雪和瀬尾一三组合之后，进行的第一个主题，《夜会》的构想对中島美雪来说，是把发表过的歌曲从传统固有的观念中解放出来的“语言的实验剧场”。
试行错误开始的出发
《夜会》的上演形式也非常独特，在1989年9月新开的东急Bunkamura剧场Cocoon作为演出会场，11月到12月进行了大约20回公演，并在各地的演出大厅进行公演并不是“巡演形式”，而是像歌舞伎或戏剧那样，在一个场所进行长时间的公演，也就是“定点演出”的形式，这对于歌手的舞台来说是个特例。开演时间也是欧美的演唱会时间，设定在了晚上8点左右，这也是向人们表明《夜会》不是一般的演唱会。所以，第一年的《夜会》，大家对于这将是怎样的开始都怀着期待和紧张，连观众席都充满紧绷的气氛。
但是，初期的《夜会》虽然加入了戏剧风格的场景，但实质上还算是演唱会。像通常的演唱会一样，演奏者也都在舞台上，有MC跟观众进行少量的讲解。
到了第三年的《KAN（邯郸）TAN》，中島美雪亲自写跟她歌曲风格相符的脚本，演奏者也不再进入观众的视野，而是在舞台下的乐池进行演奏。另外，演唱的歌曲不仅仅是已有的曲目，更有为《夜会》而写的新曲，随着公演不断增加新曲的比重。
“第一年第二年真的是试行错误，特别是第一年，从本人到工作人员大家都没有经验，所有人都在探索，随意乱动就会陷入无法地带，那时候真的每天都在怒吼声中。直到第三年真的是太辛苦了，当然，这都是所有人一起为了一个更好的舞台的结果。但是经过几年的实践，我们发现我们可以这样来构建这个系统。各部门积攒经验，实现了联动，到了第十年终于确定了《夜会》形式。”
随之时间的累积，《夜会》的新歌越来越多，第7年的《2/2》开始，演唱的歌曲全部都是新曲，《夜会》成为了中島美雪新音乐的表现舞台。
然而，随着新曲的增加，是否给瀬尾增加了负担呢？
“比起在已经完成的曲目上进行改编，反而原创的会比较轻松，比起新曲的编曲，在已有曲目上调整大小，改变构成是很麻烦的。已有曲目上，必须要考虑原作的风格该如何保留，全部原创的歌曲只要考虑从零开始的构成就可以，这样是比较轻松的。”
《夜会》的转机
《夜会》在“持续10年”的宣言中开始了。一开始，有歌迷对与普通演唱会不同的形式感到困惑。但是，每一次《夜会》都渗透着它独特的世界观。作为高级演出，对剧场Cocoon来说也成为代表剧目，也逐渐作为年末的例行活动进行。
但是，持续10年后又出现了问题。也是需要兼顾其他剧目，按照惯例，年末剧场的时间安排也变得困难。因此，《夜会》必须要寻找新的上演剧场。
“虽然也找过，但很难找到像剧场Cocoon那样的地方。因为《夜会》的演出需要在舞台下制作乐池，舞台本身需要稍微有点倾斜，必须要具备可以把原来的舞台移开的功能。但是符合条件的剧场非常有限。2006年的《24時着 00時発》是在青山剧场举办，但是这个剧场对于《夜会》来说有点大。那是，正好听说赤坂的TBS有个名为ACT剧场的新剧场可以。”之后，从2008年的《~夜物语~本家·今晩屋》开始，便在ACT剧场进行《夜会》的公演。
《夜会》的一大特征就是再演的次数很多。例如1995年初次演出的《2/2》在1997-2011年的12年间再次进行公演。2000年初次演出的《Winter Garden》同样在2002年再演。2004年的《24時着 00時発》，2008年的《~夜物语~本家·今晩屋》，2014年的《橋の下のアルカディア》都进行过再演。这些再演，并不是原版的重现，相当程度上都进行了改动，可以说是“改订版”，这些公演的再次演出，瀬尾的工作就是如何让其与初次演出有所不同。
“这并不比初次演出轻松，因为很多本质的东西都变了。有些歌曲不进行演唱，有些新歌曲又要加进去。即使唱原作，也有这个地方这样做会更好，在这里加入这个会跟容易理解吧，这部分省略掉也可以等等的想法，这些对作品的想法应该就是再演的最大动机吧。她本人也觉得如果按照原来同样的形式进行再演会很无聊吧。”
《夜会》音乐监督的工作
相对于录音的制作人和编曲，另一个人们很想知道瀬尾一三作为《夜会》的音乐监督具体的工作内容是什么呢？《夜会》和录音的流程类似，首先是中島美雪把故事（梗概）和曲子的旋律歌词写出来，然后以作好的旋律和故事为素材，瀬尾开始进行舞台流程的设计。
“这个时候还没有成形，但是会根据她写的曲子和故事的开头，在脑中想象具体的画面和顺序。例如，首先是开场的画面，舞台灯光黑暗，主人公应该从何处入场，声音响起开始唱歌的时候灯光啪地打开灯，登场人物在歌曲最后应该以什么样的路线退场等。舞台的所有流程，都要以音乐为中心。”
瀬尾制作的脚本是根据音乐来进行的。从舞台的样子，到登场人物的移动轨迹，曲子的长短等，在脑海中将故事和歌曲进行组合，构成故事整体，就是说包括休息，舞台的所有流程都在脑海中完成。
平常的电影或者戏剧等，都是先有台本或影像，才开始制作与之相符的音乐，但是《夜会》完全是反着来的。首先，瀬尾以音乐为中心制作舞台的构成，之后才开始其他的工作。
“我将舞台所有的音乐乐谱都写出来，然后进行音乐练习，进行练习的时候，包括我本人在内，大家都对场景的时长，某处情节如何开展等等对舞台有了大致的印象和了解。”
如果单纯把中島美雪的歌曲罗列出来，那就跟普通的演唱会没什么区别。为了让《夜会》能够做成音乐剧形式，必须将每一首歌曲当做素材，在大约2小时的时间内进行故事的有机组合。做出来大致的样子，作为试案。这就是瀬尾在《夜会》中必须做的工作。
“我如果不把所有乐谱都写下来进行练习的话，就没法决定舞台上的活动，虽然1首曲子1首曲子的练习也很重要，在这基础上的整体故事的练习也很重要。演奏者也要掌握舞台的动态，在这里节奏变化了，这里用曲子衔接，这些所有舞台的流程都要记住。《夜会》里这样的练习很有必要。练习的时候记住1幕，然后进行2幕的演奏，最后进行1幕的录音，2幕的录音。最后进行整体的录音，这样就可以大致决定上演时间。录音弄好之后，就可以开始演技的练习了。”
练习演技的时候，根据1幕、2幕的录音作为音乐脚本，出演者排练走位，演出人员和中島美雪本人会提出各种各样的要求，例如“这里想要时间长一点，再多点空隙时间”“想在这里接台词”“因为要走到这里，这个时间还不能立刻唱歌”。然后再根据这些要求进行微调，渐渐就会成型。这些工作，在开演前不是很长的时间内就要完成。
“我写乐谱的时间只有不到两周，非常紧张，在脑海中想着舞台的样子，1天之内写3、4首歌，虽然辛苦但很开心。与录音不同，给我带来另一种喜悦感。虽然体力上会疲劳，但是做自己喜欢的事情就完全不觉得辛苦。”
就这样完成了《夜会》的舞台，但是公演开始后，瀬尾的工作仍未结束。正式开始之后，要确认观众席的声音状况。无论什么剧场，所有的观众听到的声音并不相同。根据当日的天气或上座率声音会发生变化。所以在《夜会》现场，可以看到瀬尾到处忙碌进行声音确认的身影。另外，每首歌曲乐器的音量大小也需要进行改变，这些需要检查的重点会告诉PA工程师，输入计算机执行。
感觉《夜会》音乐监督的工作，完全就是对《夜会》整个舞台进行管理调整。这不仅仅是制作音乐方便，还包含了对出演者、演奏者，甚至工作人员的健康状态和精神状态的照顾。所有的出演者、演奏者和工作人员齐心协力才能够完成最完美的《夜会》，为此要做所有力所能及的事情。我从他那里感受到了这样的态度。
“我既然承担了这个项目，就希望大家能够健康快乐地工作。彩排的时候也是，希望能够在精神上和肉体上都能维持一个不错的状态来迎接每一天。我所期望的就是这些。为此，我做什么都可以，无非就是想让这个项目的作品完成。我喜欢这个工作，这不是为了别人，而是为了我自己。”
瀬尾一三和中島美雪向往的音乐
瀬尾一三和中島美雪已经合作了30多年，但是他们仍未停下脚步，本章我们来看一下他们的目标是什么呢？
何为完成？
据说瀬尾一三有时候在录音中，即使演奏者出现错误也不会让他重新弹。随着录音技术进步，即使演奏出现错误，只要将错误部分重新弹奏，后期修正就可以。但是这样一来演奏者就会觉得“出错了重新弹就可以了”，如果有了这种想法，演奏本身的能量就会变小。一个是演奏跟乐谱一样完全正确，一个是即使有小的错误但是能量很大的演奏，会采用高能量的演奏。这就是瀬尾一三的价值观。
“不替换，反而用有错误的，是因为我认为所谓的完成形式并不是终点。我把那些错误当做调味料，所以歌手的声音在最后高了或者加入了换气的声音等等，如果是还不错效果就会故意保留下来，作为一种个性化的东西。但是说到底是演奏上的事情，作为一个作品必须要完成。”
作品的完成并不等于不出一点偏差的正确，打动听众内心的前奏，还有充满了超越时代具有生命力的作品，才可以说是真正意义上的完成形态。这就像是日光东照宫，故意将一根柱子颠倒，拒绝完美来避免灭亡的“思想”也是一种美学。
“当然，最开始就追求这个是不行的。我想最终这种与下次相连的玩乐心和个性，对听众来说也是有意义的。如果不排除这种玩乐心和个性就不不是完美的美，我认为那是错误的想法。这种完美在我看来感受不到人性。
如果让作品有人性，就需要这些小的瑕疵。全部都弄的很整洁，也只会得到“好干净啊”一句话，我觉得这对我来说意味着没有生趣。”
跨越时代的艺人
瀬尾一三和中島美雪共同向往的是有生命力的音乐。或许，现在用电脑制作音乐将要成为主流，但是按下开关只能播放完全相同声音的电脑无法产生更广泛的传播。有生命力的音乐，在每次演奏中会在某处出错，看起来一成不变其实是有变化的。此处包含着人类的个性，能感受到走向下一个时代的意志。这不正是有生命力的音乐带来的可能性吗？
“我是既保守又革新，我所做的事情在过去是革新的，但是回过神来已经成了保守那部分人。我觉得我所做的音乐成为传统艺术也可以，传统艺术在留给后世的时候也会加入革新的元素。歌舞伎也时常在进行更新，如果不这样就成为不了传统。我也是在做以前不会的后期，从技术上加入革新的东西，但是对中島美雪，突然穿着奇怪的外衣并不能称为革新。”
想要让中島美雪的歌曲成为标准，使用最新的技术是会有效果的。但是让中島美雪的歌曲包裹在时代最新的声音里并不是革新。作为从20多岁就开始发表作品的中島美雪，40岁，50岁，60岁的时候，该如何去展现作品呢？我觉得踏踏实实地去表现那个主题，才是这30年时间瀬尾一三作为制作人的本质。
“几乎没有艺术家以与自己年龄相符的主题进行活动，因为大家都在一个高峰到来的时候停止了。即使仍在活动的人，也是靠巅峰的余韵。感觉很多人只是在重复巅峰的作品。但是中島美雪每次都认真创作符合自己年代的歌曲。正因如此，她现在还没有成为‘令人怀念的歌手’，如果她不这样创作，也只能继续演唱以前的歌曲了吧，如果没有跟随时代的歌曲，只能成为怀念的旋律。”
瀬尾认为，为了让艺人成为跨越时代的艺人，经常需要给予一些提示，这也是制作人的任务之一。所以在与艺人若无其事的交谈中，经常会传达出一些以后方向的关键词。这根据艺人不同方式会有所不同，但是在面对中島美雪的时候，基本的态度也没有改变。
“我认为这必须是相互切磋共同进步的事情，假如她一直在前进而我止步不前，或者我在进步她却停止不前的话，事情都会中止。如果彼此都没有向前进的心情，录音也就只是应付了事了吧。然而事实并不是这样，我会她那里受到刺激，她也会从我这受到影响，我们就是以这样的关系持续下来。”
中島美雪和瀬尾一三的合作仍在继续。
寄稿 中島みゆき
"那个声音是谁的编曲"
中島美雪
在涩谷的樱之丘有一家名为Epicurus的录音室，我因工作去其中一间制作室，那时CHAGE and ASKA（恰克与飞鸟）正在录音，我从距离工作室很近的地方路过，正在那时门开了，听到了里面传来弦乐的声音。这只能说是“缘分”了吧，那是如此充满人情味的声音，于是问制作室的人“那个声音是谁的编曲？”这才知道了濑尾先生。因为完全没见过面，所以特意让公司出面邀请，但周围已然是充满安慰的语气，说他是传说中很难约到的人。
出乎意料的是，在几天后，收到回复说可以有5分钟见面的时间，于是再次去了Epicurus的制作室。在紧张的等待中，听到从录音室方向的走廊传来濑尾先生“十分匆忙的脚步声”，初次见面的濑尾先生一副“非常不高兴的表情”，心想着这下肯定完了吧。不知怎么想的，我决定让他做制作人，并且做到了现在。
交往时间比较长的人都喊他“濑尾酱”，中途加入的我这样喊显得不合情理，所以我喊他为“师匠”。
![[絵・文] もっぷでやんす (拖把猫) 2002](https://ris-10044332.cos.ap-shanghai.myqcloud.com/bibliography/bibliography_2002_mop.cat_300.jpg)
